Статья опубликована в коллективной монографии "Средства массовой информации в современном обществе: тенденции развития, подготовка кадров М.: изд-во РУДН, 1995. С.48-64.

Телевизионный оратор

Интерес к ораторскому искусству, не ослабевающий никогда, в наше время особенно велик. От традиционно понимаемого ораторского искусства нынешнее имеет существенное отличие: это риторика эпохи телевидения. ТВ помогло по-новому взглянуть на оратора: он уже не выступает в качестве самостоятельной, одиноко возвышающейся над толпой фигуры. В кадре изображение говорящего всегда только составная часть некоего большего целого — зрелища.
Особенно сейчас хорошо видна склонность телевидения как можно больше использовать выразительные средства. Личность оратора сводится к некоторому хотя и важнейшему, но далеко не единственному и иногда даже не центральному элементу кадра.
На экранах телевизоров появились за последнее время вереницы новоиспеченных ведущих с низким уровнем речевой подготовки, с невыразительной внешностью. Неудивительны старания режиссеров сгладить недостатки ораторов: украшается интерьер, вводятся яркие заставки, спецэффекты, игра светом в студии, видеоряд насыщается до предела, короче, делается все, чтобы вытянуть монолог до уровня фильма.
Справедливо будет сказать, что в нынешних условиях всех, кто занимается ораторской самоподготовкой или учится ораторскому искусству под руководством наставников, следует ориентировать на телевизионное ораторство, телериторику. Это, очевидно, качественно иное понимание риторической системы, которая с античных времен готовит именно "оратора для трибуны", то есть чуждого технических средств.
Учить риторике в аудиовизуальный век следует, очевидно, не только с применением видеомагнитофонов, что уже делается во многих странах, но и предоставляя возможность наряду с традиционными выразительными средствами устной речи использовать специфически телевизионные приемы. Это, например, иллюстрации, музыка, титры, декорации... Каждая речь может быть доведена до уровня увлекательного зрелища, обращенного к уму и сер­дцу человека. Тут есть проявление тенденции к синтезу искусств, возвращение к изначальному синкретизму.
Телевизионное выступление (монолог, беседа, собрание) рассматривается как некоторое "слово", точнее, текст — "непосредственная реальность мысли и переживания" [i] То есть текст распадается как бы на три составные: непосредственная реальность, переживание, мысль. По П.А.Флоренскому, слово имеет три уровня: морфему, фонему и семему (другими словами — букву, звучание и смысл) [ii] . Эти представления подтверждаются чисто практически. Например, в англо-русском словаре мы видим три столбца: слово, его транскрипцию и набор значений этого слова.
Исходя из такого понимания строения текста, можно и всякое ТВ-выступление анализировать по трем уровням: техническая аргументация, актерская аргументация и "риторическая" аргументация.
У читателя сразу возникает закономерный вопрос: почему использовано слово "аргументация"? Это можно объяснить следующим образом.
Средством доказательства, аргументом, могут быть не только логические доводы, но практически всякие мыслимые свидетельства в пользу излагаемой автором идеи. Всякий человек, обращаясь к собеседнику, утверждает некоторую мысль, тезис. Волей-неволей он старается, чтобы в его речи ничто не противоречило главной мысли, а только утверждало ее. Поэтому в ТВ-ораторском выступлении всякое выразительное средство может быть рассмотрено как авторский аргумент. Высказал оратор свой тезис — подкрепил его вещественным доказательством, иллюстрацией (технический аргумент), подчеркнул свое отношение мимически или повышением голоса, выразительным жестом (актерский аргумент), привел в обоснование тезиса какое-то бесспорное, авторитетное высказывание или верное рассуждение (риторический аргумент). Таким образом, в речи все работает на главную идею.


Начнем с технических средств оратора, выступающего по телевидению.
ТВ — прежде всего звучащее изображение на неживой основе. Поэтому успех телеоратора в огромной степени предопределяется тем, как он умеет использовать чисто технические устройства:"титр", "фонограмму", "обстановку", "изоматериал" и "реквизит".
Всякое выступление на телевидении начинается почти всегда с ТИТРА: надписи на экране (заставки), в сжатом виде содержащей сведения о предстоящей передаче. Читая титр, зритель желает знать в пределе, кто будет говорить, о чем, почему и для чего, где и когда. Но на телевидении, где все должно происходить быстро, очень быстро или сверхбыстро, эффективный титр не может быть длинным. Три — четыре слова, иначе глаз не успевает охватить, прочесть и запомнить надпись. (Если не удается добиться краткости, закадровый голос дублирует надпись, тогда ухо помогает глазу). Это своеобразный товарный знак, который должен быть ярким, привлекательным, запоминающимся, лаконичным.
Заголовки телевизионных передач принципиально отличаются от газетно-журнальных. Те могут быть достаточно длинными, содержать почти всю главную информацию статьи (большинство читателей только просматривает заголовки, не углубляясь в содержание). Газета — больше в руках читателя. А вот зритель сам больше порабощен телевидением, и поэтому те, кто подготавливают передачи, стараются сделать это рабство максимально комфортным, чтобы оно было абсолютным.
Титры бывают начальные, вставные, подстрочные, внутристудийные (надписи на заднем фоне в помещении студии, разного рода таблички с именами участников, транспаранты, плакаты) и заключительные.
Если титр с названием передачи — первое, что бросается в глаза, то первое, что "бросается в уши" — это ФОНОГРАММА: музыкальное или звуковое сопровождение надписи, звучащий эквивалент идеи передачи, эмоциональный лейтмотив.
Обычно подбирает музыку звукорежиссер или музыкальный оформитель. Но и сам телеоратор должен знать, под аккомпанемент каких произведений прозвучат его слова, нет ли опасности расхождения с эмоциональным фоном? Практика телевидения да­ет массу примеров несовпадения слов и звуков. Так, после одного из выступлений за круглым столом кандидатов в народные депутаты России, где речь шла об упадке нравственности и культуры в стране, в качестве музыкальной паузы как бы в насмешку над кандидатами идет выступление полуодетых и полубезумных рок-исполнителей. Никто из кандидатов не знал, какое им подготовили эмоциональное сопровождение, более того, никто из них, видимо, не знал, что идет в эфир, пока были отключены студийные камеры. В итоге у зрителей сложилось такое впечатление: кандидаты говорят в защиту классической культуры и воспитания, а сами спокойно взирают на номера, не имеющие ничего общего ни с искусством, ни с нравственностью в классическом ее понимании.
Фонограммы бывают вступительные, вставные, фоновые (сопровождающие выступление) и заключительные.
После того, как титр и фонограмма прошли, в кадре предстает и сам выступающий. Точнее — его ВНЕШНОСТЬ (в окружении некоторой обстановки). Зритель обращает внимание на костюм и фигуру человека, его лицо, руки, предметы, расставленные вокруг. Все это должно быть продумано до мелочей и соответствовать главной идее выступления.
Нынешнее яркое, иногда даже "под роскошь" убранство студий телевидения и смелость костюмов, украшений выступающих ра­зительно отличается от скудости студийных интерьеров 60-х и 70-х годов. Внешность и обстановка могут спасти даже посредственных выступающих (особенно при цветном телевидении): мозг зрителя отдыхает, а глаз разглядывает — прическу диктора, ее очередное платье, цветочки на столике с кривыми ножками. И потому, чем глупее и пустее разговор, тем ярче бывают декорации и немыслимее костюмы. Но и хорошей передаче не помешает продуманная интересная обстановка студии, красивые костюмы, аккуратно выполненный грим. Небрежность в костюме не прощается. Всякая надпись на одежде иногда может сыграть злую шутку.
Глаз зрителя, как известно, требует смены изображения каж­дые 3-4 секунды. Иначе он утомляется и внимание ослабевает. По­этому всякое телевыступление требует зрительной добавки — ИЗОМАТЕРИАЛА: картинок, фотографий, смены освещения, спецэффектов, вставных видеороликов и т.д. Этими вещами ведают художник и режиссер со своими помощниками и операторами. От выступающего оратора как автора-текстовика требуется подобрать некоторый ударный видеоматериал и обсудить с режиссером в сценарном плане, на каких именно словах будут показаны те или иные из намеченных картинок.
Изоматериалы бывают двух видов:
А. поясняющие что-либо, служащие иллюстрациями к речи ("картинки-знаки");
Б. требующие объяснения в силу своей неочевидности, загадочности, неясности или большой сложности ("картинки-загадки").
Это очень важное замечание, так как начинающие тележурналисты подбирают иногда для своих энергичных кратких выступлений видеоряд с усложненной композицией, многими элементами, так что глаз не успевает их разглядеть, ухватить заложенный в них смысл. Внимание отключается от звуков речи комментатора и сосредоточивается на изображении; контакт с оратором теряется. Автор не выдерживает конкуренции с собственным видеомате­риалом. Очень часто на ТВ встречается и другая ошибка: несоответтвие слова и изображения. Например, в уличных репортажах на­ших зарубежных собкоров. Не имея времени думать и выбирать натуру (что, к сожалению, входит в привычку), наши международники долгое время рассказывали нам о кризисе в экономике на фоне шикарных витрина; сообщения на политические темы — кризис правительства, разногласия в партиях, переговоры и конгрессы — вообще с трудом поддаются иллюстрированию видеоматериалом. Палочка-выручалочка в таких случаях — выступление корреспондента на фоне какого-нибудь государственного учреждения: парламента, здания совета министров и т.п.
И, наконец, последний тип технических аргументов телеоратора — его РЕКВИЗИТ: предметы для манипуляции.
Заря телевизионной демократии в России, особенно во время теледебатов кандидатов в народные депутаты, высветила очень характерную фигуру: оратор сидит под ярким светом студийных ламп и все внимание сосредоточил на разглядывании авторучки в своих руках. Эта посторонняя и не нужная ему в данный момент вещь выдает все его внутреннее состояние, его неуверенность в своих силах, всю степень смущения кандидата. Многих зрителей эта манера — вертеть что-то в руках — начинает нервировать и чисто подсознательно к такому выступающему складывается не самое благоприятное отношение.
Умейте пользоваться реквизитом! Обычно под этим словом по­нимают все сценические предметы. Но на практике они разделяются на неподвижные и на те, которыми по ходу дела пользуются:носят, вынимают, прячут, короче — манипулируют. Первые с большим основанием могут быть отнесены к обстановке, вторые — к собственно реквизиту. В качестве реквизита в кадре могут выступать вещественные доказательства в руках корреспондента уголовной хроники, демонстрирующего в своем репортаже отобранные у преступников ценности и оружие; садовый инвентарь, которым пользуется ведущий передачи "Наш сад"; книга, откуда приводит цитату проповедник... Вещи в руках умелого оратора говорят не хуже, а бывает и лучше человека. Скажем, куклы в передаче "Спокойной ночи, малыши!" — это "активный реквизит". Понятно, что каждая вещь в кадре должна иметь свою роль, как то самое ружье, которое, появившись в первом акте, обязательно выстрелит в заключительном.

Перейдем к вопросу об актерской аргументации, о том, какое значение имеют для телевизионного оратора "текст", "речь", "контакт", "мимика" и "жест".
Что приносит, прежде всего, успех оратору, что для него самое главное? — "Во-первых — исполнение, во-вторых — исполнение и, в-третьих — тоже исполнение", — так отвечал великий оратор древних Афин Демосфен. Важно не столько то, что говорить, а то, как говорить.
К примеру, президент США Рейган имел существенную слабость: он мог прекрасно произносить речи своим красивым, величественным голосом, но почти никогда не мог отступить от написанного, импровизировать. Тут сказывалось его прошлое: как бывший актер, он был привязан к авторскому тексту. Неожиданные вопросы журналистов часто сбивали его с толку. Будучи в преклонных годах, президент не всегда владел материалом. Так что, особенно на первых порах, обычным делом были многочисленные поправки, объяснения и даже опровержения его лихих заявлений. Вынуждены были этим заниматься сотрудники Белого дома после пресс-конференций президента.
Коммунистический лидер Л.И.Брежнев еще слабее владел ма­териалом. Никто из простых смертных не видел его когда-либо выступающим без бумажки, что породило массу анекдотов о Леониде Ильиче.
Об этих фактах и примерах недавнего прошлого следует вспом­нить для того, чтобы сформулировать золотое правило ораторского искусства. Первое, что должен твердо знать как начинающий, так и опытный оратор, — это ТЕКСТ собственной речи.
Способов мнемотехники — то есть запоминания речей достаточно много. Этому посвящен целый раздел классической риторики; в нашей главе мало что можно добавить нового. Скажем только о степенях владения текстом. Очевидно, это: I) почти полное незнание, сочинительство на ходу, припоминание текста; II) знание текста слово в слово; III) умение варьировать текст, не вы­ходя за жесткие смысловые рамки; IV) умение импровизировать, свободно владеть материалом; V) говорить, испытывая озарение, откровение.
Тележурналисты обычно ограничены II и III степенями знания. IV степень владения имеют, как правило, крупные приглашенные специалисты, эксперты. I и V степени внешне могут быть проявлены очень похоже и вряд ли являются предметом ораторского искусства.
О чтении по бумажке. Это полное невладение текстом. Чтец — не оратор, а лекционная машина. Это также лежит вне явлений собственно ораторского искусства.
Вместе с текстом оценивается РЕЧЬ оратора — соблюдение им грамматических и фонетических правил родного языка. Достаточно хорошо требования эти разработаны были уже древними греками. Так по принятой шкале Теофраста, главное в речи — это правильность (речь не должна быть варварской, то есть, обязана произноситься с соблюдением грамматических и лексических норм языка); ясность (речь не должна быть темной, то есть слова следует использовать в общепонятных точных значениях и естественных сочетаниях); уместность (речь не должна быть безвкусной, ее стиль должен соответствовать предмету); пышность (речь должна быть образной, благозвучной). К добавочным требованиям относятся сила, внушительность, возвышенность, блеск, живость [iii] .
Когда аудитория невнимательна или агрессивна, ораторы занимаются поиском спасительного "доброго зрителя". Обычно всегда таковой находится: он с сочувствием смотрит на человека за трибуной, и тот всю свою речь старается обращать именно к этому своему спасителю. Это помогает, по свидетельству многих лекторов.
Известный Дейл Карнеги непростительной ошибкой считает такое поведение говорящего, когда тот не смотрит на своих зрите­лей и говорит как будто с самим собою. Тогда нет КОНТАКТА — живой взаимной связи собеседников, "воздуха сотрудничества".
Очень важен контакт при телевыступлении. Поэтому от выступающего требуют смотреть в объектив и обращаться к невидимым зрителям. Утрата контакта на телеэкране выглядит нелепо и неприятно. Бывает, опытные тележурналисты в студийной лихорадке, когда одновременно включены две-три камеры, не успевают среагировать на красную лампочку и продолжают говорить, когда уже следовало бы повернуть голову к соседней камере. Наблюда­телю кажется, что ведущий как бы отвернулся от аудитории.
К важнейшим приемам установления контакта относятся: приветствие в начале выступления и прощание в конце, обращение к слушателям и риторические вопросы, подчеркивающие диалогичность отношений. Очень много значат жесты в сторону собеседников: протянутые к ним руки в момент обращения с каким-либо восклицанием или каким-либо вопросом.
Очень важно уяснить себе, какие существуют типы отношений, "типы контакта собеседников. Они бывают двух видов: официальные и неофициальные. Неофициальные в свою очередь, можно разделить на "панибратские" и "фамильярные" (как бы родственные, внутрисемейные). Официальные бывают "служебными" (иерархическими) и "коллегиальными" (товарищескими). Тип отношений между людьми легко узнать по тональности разговора, по тому, какова между ними дистанция. Речь идет о сущностных связях. Это очень важный момент, требующий серьезного исследования и хорошего обоснования. В данном случае ограничимся кратким изложением гипотезы о типологии биосоциальных [iv] связей. Человек как существо биосоциальное может состоять с себе подобными в отношениях родства или неродства, а также равенства или неравенства. Комбинации этих связей дают четыре возможных типа взаимоотноше­ний между личностями: 1) "родные-равные", 2) "родные-неравные", 3) "неродные-неравные", 4) "неродные-равные". Они проявляются следующим образом.
"Родные-равные". Предположительно, древнейший, генетически исходный тип межличностных отношений. Это взаимоотношения друзей детства, очень близких по духу, связанных узами кровного или глубокого духовного родства, давними общими привычками, "свычаями и обычаями", составляющих как бы единое целое, подчеркивающих взаимную любовь, схожесть, братство. Наиболее ясно, осознанно такие отношения выражаются в обращении собеседников друг к другу со словами "брат", "сестра". Такое обращение принято у христиан, людей проповедующих истин­ный путь спасения мира — через всеобщее братство, любовь друг к другу. В минуты грозящей для коллектива внешней общей опасности такой тон становится преобладающим. Многие из переживших Великую Отечественную войну помнят, как летом 1941 года Сталин — этот самый, наверное, бесчеловечный тиран — был вынужден обратиться к народу за помощью со словами прежде для него невообразимыми: "Братья и сестры! К вам обращаюсь, друзья мои!" Это очень показательный случай.
"Родные-неравные". Это отношения между младшими и старшими, где вместе с теплой заботой, любовью и уважением есть строгость, иерархичность, авторитет отеческого типа. В разговоре подчеркивается уважение к старшему по возрасту, почтение, готовность верить и подчиняться. В обращении к младшему слышится отеческая или материнская нотка, может быть даже грубоватая ("А поворотись-ка сын! Экой ты смешной какой!" — Н.В.Гоголь).
"Неродные-неравные". Вежливые холодные отношения, твердый отстраненный тон распоряжения или приказа. Во всем забота только о связывающем сотрудников деле, чуждость сантиментам. В тоне подчиненного — равнодушная покорность и готовность к выполнению служебного долга, приказания. Особенно ясно этот тон слышится в армейской и чиновничьей среде — там, где функции строго определены табелью о рангах, количеством звездочек на погонах.
"Неродные-равные". Ровные товарищеские отношения между одинаково полномочными и равноправными людьми. Когда с 1985 года у нас заговорили о необходимости овладения культурой дискуссии, под этим подразумевалось именно соблюдение таких взаимоотношений во всякой дискуссии, избавление от всех прочих вышеперечисленных типов межличностных связей в процессе политических дебатов. Не зря таким популярным и затасканным стало выражение "круглый стол", что означает всякий обмен мне­ниями, где терпимо относятся ко всякой высказываемой точкой зрения. В духовной атмосфере нашей страны за перестроечное время тон именно так и изменялся, от "неравенства неродных" к "равенству неродных", от официального бюрократического тона речей к более демократическому.
Самое захватывающее зрелище конца 80-х — начала 90-х гг. — это, конечно, трансляции заседаний съездов и верховных со­ветов. Эмоциональная гамма менялась очень заметно. Если в начале преобладали трусовато-осторожные или истерично-смелые ораторы, то уже через год-другой мы видели твердых без наглости и вежливых без заискивания депутатов.
Этот тип отношений достаточно хорошо выражается словом "товарищ", "гражданин". Неродство равных или равенство неродных является доминирующей характеристикой в эпоху перехода от централизма к безбрежной демократии, в обществе, перевалившем кульминацию и устремившемся к закату. Всяк сам себе голова, все против всех. Стабилизацию связей, порядок уже легче навести на местных уровнях. Видно, поэтому так сильны сепаратизм, тяга к дурной независимости. Все думают спастись, обособившись. Но эти рассуждения уже за рамками данной темы. По­сему вернемся к нашим типам выразительных средств.
Тон разговора определяет собою и выражение лиц собеседников, их МИМИКУ: "искусство объяснять мысли и чувства не словами, а лицом, телодвижениями..." [v] . Мимические аргументы по своему воздействию на зрителя — одни из самых сильных. Через выражение лица собеседника мы мгновенно проникаемся его душевным состоянием. Первое впечатление от него бывает и самым верным, к которому мы вновь и вновь возвращаемся, когда глубже понимаем человека. На челе — отражение былых страстей и отсвет будущей судьбы. Но тут не будем углубляться в тонкости физиогномики — науки древней и знакомой практически всем на­родам. Остановимся на самом общем представлении о типах мимики. Всякое выступление предполагает, что человек надевает некоторую "маску' [vi] , если говорить образно. В зависимости от замысла оратора выбирается один из следующих типов поведения перед аудиторией: 1) "диктор" (беспристрастное чтение, воспроизведение чужого текста); 2) "комментатор" (пояснение некоторых фактов); 3) "публицист" (страстное, заинтересованное оценивание фактов); 4) "пророк" (предсказание развития событий); 5) "командир" (обращение к собеседникам с предписаниями действий, рекомендациями, советами) [vii] . Это именно типы поведения, масок. В практике ораторства мы видим, что многие большие речи могут содержать в себе элементы и беспристрастного протокола, и объяснения фактов и оценки их, и предсказания, и совета. То есть мы видим смешение функций в одном выступлении, в чем нет ничего плохого. Искусный оратор не станет держать все выступление на одной ноте, с одним выражением лица. Он даст всю возможную гамму переживаний, представит целый набор ролей в одном лице. Но в коротких речах неизбежно преобладание какой-то одной роли, маски, выражения лица. Тип маски предполагает и тип жеста, этого самого яркого актерского аргумента.
Вот как описывает в "Театральном романе" один из труднейших этюдов для артистов Михаил Афанасьевич Булгаков: "Я увидел, что она (актриса — М.П.) сидит, подложив руки под себя, точно так же, как и три ее гостя и одна гостья... Все они пытались произносить те фразы, которые в данном месте полагались по ходу пьесы, но никак не могли двинуться вперед... Трудности... усугублялись тем, что каждую минуту им хотелось вытащить руки из-под себя и сделать жест. Видя мое изумление. Стриж шепотом объяснил мне, что актеры лишены рук Иваном Васильевичем нарочно для того, чтобы они привыкли вкладывать смысл в слова и не помогать себе руками".
Действительно, все мы, словно глухонемые, не можем об­ходиться в разговоре совершенно без употребления жестов. Они особенно нужны при объяснении каких-либо пространственных форм (скажем, когда надо кому-нибудь показать дорогу или изобразить размеры вещи), подчеркивании самых значимых фраз в разговоре и т.д. Жесты, как и мимика — это видимая речь, не просто усиливающая наши слова, но и способная заменить их. Наши руки выдают внутреннее состояние иногда более предательским способом, чем наше лицо. Это знают многие телеоператоры, которые обязательно стараются у всякого "сложного" выступающего снять не только лицо, но и крупный план его рук, их поведение в напряженный момент разговора или интервью.
Четкая, ясная, разумная речь порождает у оратора точно такие же жесты — короткие, точные и красивые. Неискреннего оратора тоже видно хорошо, когда слова говорят одно, а его руки — другое. Огромно смысловое богатство жеста. Американские ученые, составляющие словарь жестов, сообщают, что по объему он уже превысил словарь Вебстера. Сложилась новомодная наука — жестуализм. По мнению ее разработчиков, она помогает находить расхождения между словами и жестами ораторов, определят степень его искренности и его истинные намерения [viii] .
Обычно в руководствах для ораторов дается следующая классификация жестов (неполная, к сожалению): указующие, подражательные, изобразительные, описательные и др. [ix] .

Переходим к вопросу о собственно риторической аргументации телевизионного оратора.
Текст можно рассматривать как систему, состоящую из двух как минимум частей или "подсистем": из того, что следует доказать и из того, при помощи чего происходит доказательство, из тезиса и аргумента. Они находятся в таком же соотношении, как дом и фундамент. Друг без друга они не стоят. Начнем с тезиса.
Тезис — мысль, требующая обоснования. Она сама по себе в той или иной степени несамоочевидна, сомнительна, незащищена. Чтобы успешно проводить в жизнь свою идею, ее надо уметь ясно и кратко формулировать. Текст сочинить могут многие, но кратко сжать его до тезисной формы — большое искусство. В лучших учебниках по журналистике начинающим авторам дают такой совет. Прежде, чем сдавать для публикации готовый текст, следует высказать или лучше записать в одной-двух строчках всю его суть. Если это не удается и слов требуется больше, то материал не готов, плохо понят самим автором. Если вы, читатель, сомневаетесь, то сошлюсь на громадный авторитет русского философа А.Ф.Лосева, который держался строгого правила: "Пока я не сумел выразить сложнейшую философскую систему в одной фразе, до тех пор я считаю свое изучение данной системы недостаточным" [x] . Все учение Платона Лосев сконденсировал в одном предложении: "вода замерзает и кипит, а идея воды не замерзает и не кипит, то есть вообще не является вещественной' [xi] . Из этой фразы как из зерна вы­растает все древо учения об идеях.
Обычно процедура поиска главной идеи, тезиса в ре­дакционном деле сводится к сокращению рукописи (выбрасываются повторы, известные факты, излишние высказывания, цитаты, рассуждения) до тех пор, пока дальнейшее сокращение ста­новится невозможным без искажения смысла, его существа, того, что хотел сказать автор.

Один главный редактор как-то сказал, что всякая статья пишется ради одного-единственного абзаца (средоточия мысли автора, формулировки, афоризма, сути, кульминации и т.д.). Отсутствие такового абзаца в статье спрятать сложнее, чем в толстой книге, где можно спрятаться за фактурой и эрудицией.
Тезис автора — это в известном смысле всегда некоторая новость, весть. Это либо: 1) новые неизвестные факты (сообщения о свершениях или высказываниях, явлениях); 2) новые объяснения известных фактов; 3) новые оценки известных фактов; 4) предсказания; 5) советы, призывы к каким-либо действиям [xii] .
Такова возможная типология тезисов. Обычно в тексте бывает набор или система тезисов (которые все равно возможно свести к одному-единственному — главному). Если тезис очевиден, он идет без аргументов (например, практически все информационные сообщения в прессе). Достоверность информационных сообщений гарантируется авторитетом источника, информационного агентства, именем автора.
Чем больше по объему речь, тем она, как правило, менее эффектна. Чем сомнительнее тезис, тем больше требуется для убеждения а р г у м е н т о в. Поговорим о них.
Известный в 20-е годы нашего века профессор А.В.Миртов сформулировал признаки обоснованной речи: последовательное разумное течение мысли, обоснование ее фактами, хорошо известными слушателями, ссылки на статистические цифры и те или другие доводы науки, ссылки на авторитеты, свидетелей [xiii] .
Это наиболее ясные формулировки тех идей, которые встреча­ются у замечательных ученых-логиков, прежде всего средневекового монаха-францисканца Роджера Бэкона [xiv].

В практике преподавания журналистского мастерства эти идеи возможно преподносить и следующим образом. Мысль (тезис) должна опираться на:
1) хорошо известные слушателям истины ("общие истины"). Они бытуют в виде крылатых слов, пословиц, притч, басен, расхожих афоризмов, популярных лозунгов и т.п. Пословицы — наиболее сильные аргументы во многих речах;
2) личный опыт рассказчика, слушателей или надежных свидетелей ("личный опыт"). Это могут быть личные впечатления, случай из собственной или чужой практики;
3) авторитетные, солидные документальные свидетельства ("документ"). Это, например, цитаты из официальных бумаг, на­учных трактатов, законодательных актов и т.п.;
4) достоверное рассуждение ("логика"). К основным логическим приемам относятся: сравнение, анализ, синтез, абстрагирование и обобщение [xv] .

Чем очевиднее тезис, тем меньше, как уже сказано, его нужно обосновывать. Монолог может вообще состоять из одних только тезисов. Если же собеседники вступают в спор, то там действуют то, что можно назвать правилом максимального использования аргументов. Оппоненты выдвигают доводы как на уровне обыденного сознания, здравого смысла, так и на уровне научных истин и логических законов. Чем полнее использованы типы аргументов, тем ярче, интереснее речь.
.Попутно затронем вопрос о выборе стилистических языковых средств. Языкознание, как известно, делит речь на большие пласты: "просторечие", "разговорный", "канцелярский" и "научный". Существует видимое соответствие между этими пластами и типологией риторических аргументов, приведенной выше. Всякий стиль закреплен традицией за типовой общественной ситуацией и предполагает свой тип преобладающей аргументации. С просторечной стихией больше связаны "общие истины" (пословицы, поговорки) ; с обыденной разговорной речью — "личный опыт" (как индивидуальное, личностное видение мира, отношение к нему); "документ" — с сухостью канцелярского словотворчества; "логика" — язык науки.
Богатство аргументации трудноосуществимо, хотя для оратора очень желанно. Отчасти — в силу устоявшихся перегородок между стилистическими пластами. И в самом деле, как совместить здравый смысл "общих истин", говорящих языком улицы, с неочевидностью, парадоксальностью "птичьего языка" научных выкладок?! Как перевести с канцелярского на простой человеческий (например, растолковать новые законы и сделать их руководством для повседневной деятельности)? Короче, где эти правила, чтобы сделать речь всем понятной, строгой, яркой и вместе с тем научной? Наверное, этих правил нет: хороший стиль кроется в сердце (Вольтер).


Попробуем обобщить сказанное. Выше был дано типологическое системное представление элементов ораторского телеви­зионного выступления. В основе примененного метода — идея П.А.Флоренского о трех уровнях строения слова: морфологическом, фонетическом и семантическом. Это воззрение не про­тиворечит сложившейся практике разделения труда при подготовке телевизионных текстов: режиссерское (шире — техническое), исполнительское (дикторское, актерское) и авторское (сценарное) видение ТВ-текста. Здесь эти уровни обозначены как техническая, актерская и риторическая системы аргументации.
Каждая из трех ипостасей телевизионного текста развертывается в пятиуровневую самостоятельную систему.
Так, техническая риторическая система объединяет: "титр" (буквы), "фонограмму" (музыка и шумы), "внешность" (внешний вид участников передачи и обстановка), "изоматериал" (иконические изображения — статические и динамические), "реквизит" (вещи для манипуляции).
Актерская риторическая система объединяет:
"текст" (текст, которым владеет оратор или, точнее, программа речевого поведения), "речь" (совокупность языковых навыков оратора), "контакт" (тип иерархической связи с собеседником), "мимику" (физиогномические внешние данные и умение выразить ими свои мысли и переживания), "жест" (осмысленные телодвижения оратора).
Собственно риторическая система высказываний объединяет:
"тезис" (утверждение, способное быть высказанным и записанным) , доводы типа "общие истины" (общеизвестные расхожие высказывания, обличенные в немногие понятные слова), доводы типа "личный опыт" (свидетельства и суждения отдельных личностей, носящие именно личную, субъективную точку зрения на мир), доводы типа "документ" (материально закрепленные свидетельства и суждения, имеющие оттенок беспристрастности, строгой выверенности: обычно — цитаты из официальных документов, научных трактатов, священных книг или ссылки на эти источники) ; доводы типа "логика" (умозаключения, получаемые непосредственно в ходе рассуждении оратора или спора с собеседником).

Наконец — несколько слов о применении данного метода в обучении телевизионному ораторству. Как уже говорилось, он помогает в качестве некоторого вводного курса для начинающих тележурналистов, дает представление о возможных выразительных средствах на телевидении. Во-вторых, разработанная на этой основе "Таблица оценки учебной телепередачи", помогает при подготовке коллективной передачи и ее оценке. Преподавателю хорошо видно, каковы типичные ошибки каждого учебного коллектива, какова мера труда, вложенная в создание каждой передачи. На стадии же качественной оценки данная таблица — уже только вспомогательное средство. Но почти всегда, споря со студентами по поводу оценки того или иного выступления, достоинств и недостатков ораторов, удается, опираясь на метод, с которым вы познакомились, доказать главную преподавательскую мысль: простое количество труда, вложенного в собирание, расположение, украшение, запоминание и произнесение материала, имеет свойство переходить в качество незаурядного журналистского текста.


[i] См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.—С. 281

[ii] См.: Флоренский П.А Строение слова // Контекст—1972.М., 1973.

[iii] См :Гаспаров МЛ. Цицерон и античная риторика // Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1974. — С. 21-22.

[iv] См.: Платонов К.К. О системе психологии М,1972 . С.6.

[v] Д а ль. В И Толковый словарь живого великорусского языка.

[vi] См. Буданцев Ю.П. В контексте жизни. М., 1979 С 94.

[vii] Там же. С. 96.

[viii] См., напр.: Ниренберг Д., Клеро Г. Как читать человека словно книгу. М.,1999.

[ix] см.: Севастьянов. В Заметки о мастерстве оратора М., 1971.С 141.

[x] Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М.: Советский писатель, 1990. С 34.

[xi] Там же. С. 35

[xii] См.: Пряхин М.Н . Методические указание по изучению курса "Основы риторики". Тема: "Логика интервью". М.: Изд-во УДН, 1987

[xiii] "См.: Миртов А.В. Уменье говорить публично. М., 1927. С. 27.

[xiv] См.: Бэкон Р. Большое сочинение // Антология мировой философии в 4-х томах.—1969.— T.I.— Ч.1. — С. 862-863.

[xv] См.: Кириллов В.И., Старченко А.А. Логика. М., 1987.— С. 25.— 26


вверх


© Пряхин М.Н..| zavetspisok@yandex.ru